カイヤ・サーリアホのプレイリスト

6月2日、神経膠芽腫との闘病の末、カイヤ・サーリアホ氏が70歳で亡くなったとき、世界はその驚きを少し失った。 2021年初めに進行性の脳腫瘍と診断されたサーリアホさんは、自身の健康状態について大きな発表をせず、その後の2年間の治療についても記録しなかった。 杖や車椅子を使って公の場に現れるとき、彼女は「前向きな考え方を維持するために」自分の病気をプライベートなことにしておきたいと語った。 過去2年間のサーリアホさんの健康状態の謎は、先週サーリアホさんの死後に遺族が声明を発表したことで明らかになった。 しかし、この啓示には、脳腫瘍の認識と発見、車椅子ユーザーのアクセシビリティの問題、そして「免疫不全者の窮状」をめぐるさらに深い真実が含まれていた。 （サーリアホさんは、イベントでの公的保護措置が不十分だったため、治療中に2度新型コロナウイルス感染症に感染した。）ある意味、これはサーリアホの音楽が継続的に行ってきたことであり、ぼんやりとした不透明な表面の下で予期せぬ洞察を提供するものだ。 ちょうどいいタイミングで、物事に光が当たると、すべてが明るくなるのです。

自然そのものと同じように、サーリアホの音楽は畏怖と不安を同時に満たします。 彼女が枝の割れる音を表現する方法には、あたかも聖体礼拝の一部であるかのように、ある種の畏敬の念が感じられます。 しかし、その音の裏にはどんな危険が潜んでいるのでしょうか?という予感も感じられます。

パリの IRCAM (Institut de recherche et ecology/musique) で将来の夫となるジャン・バティスト・バリエールとともに開発された、サーリアホの初期の電子音楽作品にも、自然界の明白な痕跡が残っています。 彼女の「ジャルダン・シークレット」三部作の最初のインスタレーション（1985～87年）は、完全にエレクトロニクス音楽で構成されており、時には失われたローリー・アンダーソンのインスタレーションのように聞こえることもあります。 ランブルは空襲サイレンとして始まり、パメラ Z 風の鳥の鳴き声に変わります。 アルパイン カウベルはワープ サイクルを実行します。 この庭園は、ボスコ熱の夢であると同時に、牧歌的な場所でもあります。

「その音楽は、なじみ深いと同時に異質で、親密でありながら巨大でもあった」と、サーリアホの音楽に初めて触れたのは1988年の香港ISCMフェスティバルでの「Jardin Secret I」の演奏だった作曲家のリザ・リムは回想する。 サーリアホさんの死のニュースを受けて、リムさんは作品を共有し、「心に残る鐘の音は今日にふさわしいようだ」と付け加えた。

「Jardin Secret」三部作の開始から 1 年後に書かれた「Lichtbogen」は、サーリアホにとって、オーケストラ作品を構築するために IRCAM で学んだコンピューター支援作曲 (CAC) 技術を使用した最初の経験でした。 Claudy Malherbe と Gérard Assayag の Crime 環境と協力して、彼女はチェロの音色を難解で多声的な衝動に分解し、その地下の複雑さが Crime の表記システムを通じて言語化されました。 ハーモニーと音色は不完全ながら完璧な結合を形成しており、ベルの中心音のように、周囲の倍音の中でかろうじて目立つ 1 つの顕著なピッチで聞くことができます。

Saariaho はまた、Formes 環境 (Xavier Rodet、Yves Potard、Pierre Cointe が共同開発) を使用して、パターンの循環リストを操作して、「Lichtbogen」の一見リズムのないリズムを確立しました。 繰り返すと、それらのパターンはわずかに変化します。 それは強い秩序感に覆われたランダム性です。 これは、サーリアホのキャリアを通じて彼女の音楽の多くに見られる、時間が氷河のようなペースで進み、時には静止しているという感覚を推進します。

1994年の最初の数週間、サーリアホは、ギドン・クレーメルのために書かれたヴァイオリン協奏曲、のちに「グラール劇場」となる作品に取り組んでいたが、これはヴァイオリン協奏曲のレパートリーの膨大さと、サーリアホ自身のこの楽器との個人的な関係を考えると、気の遠くなるような仕事であった。 「ヴァイオリンは多くの挫折した幻想、憧れ、愛と結びついています」と彼女はLAフィルハーモニックに語った。 「その一方で、音楽と音楽家としての多くの興味深い点は、ヴァイオリンで頂点に達します。最高の技巧、個人的な響きの重要性、楽器のフェティシズムなどです。」

2月7日の夜、彼女はヴィトルト・ルトスワフスキが81歳で亡くなったという知らせを受けた。数日後、彼女は彼を追悼する6分間のヴァイオリン独奏曲を完成させ、指揮者のジョン・ストルゴーズにファックスで送り、彼が初演した。翌週ヘルシンキで。

ここでは、ハーモニクスが自ら崩壊し、サーリアホは音と虚無の間の空間を詰め込み、「グラール劇場」で栄えるであろう、愛と憧れ、神聖と冒涜など、同じ挫折した幻想の多くで地面を耕している。

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「グラール劇場」は、サーリアホにとってもう一つの繰り返しのテーマ、特に彼女の養子となったフランスにおける中世の音楽と神話の最初の指標の一つでした。 12 世紀の吟遊詩人ジョフレ・ルーデルの詩のこの設定は、サーリアホの最初のオペラ、2000 年の「L'Amour de loin」に含まれる銀河の縮図です。「Lonh」とは古プロヴァンス語で「遠く」を意味します。

この作品では、コラジストとしてのサーリアホの才能が発揮されています。 彼女は、IRCAM エレクトロニクスの世界とオクシタニアの詩の思いがけない出会いから、第 3 の世界を形成します。 ルーデルの死んだ言語は、英語とフランス語の倍音に対して、それ自身の顕著な音程のように共鳴します。 愛は時空を超えて遠くから広がり、スペクトル主義は中世の伝統と戯れます。 「ジャルダン・シークレット」のような自然の効果は、ロマンチックなセットの装飾と不気味な前兆のように同時に聞こえます。 愛がすべてを征服するとしても、彼女は愛が単に悪に勝つという意味ではないことを私たちに思い出させているようです。 それはすべてを征服し、打ち砕き、征服し、台無しにします。

「ミステリー」はしばしばサーリアホの音楽に関連付けられる言葉であり、古代ギリシャのミステリーの変容的な経験を思い出させる言葉です（演劇の誕生はこれらのミステリーのいくつかに感謝できます）。 言語の専門家であるサーリアホは、しばしば自ら協会を招待し、頻繁に楽譜に「ミステリオーソ」という言葉を記した。 2014年のクレマン・マオ＝タカックスとのインタビューで、彼女はこれがミュージシャンへのメッセージを意図したものであると説明した。「現代音楽では、解釈は非常に感情的ではないことが多いのですが、私はその逆をやりたいと常々思っていました。解釈者を招待することで、解釈者を目覚めさせたいのです」感情や感覚。」

サーリアホの音楽との違いは、誰もが彼女の音楽儀式に歓迎される参加者であるということです。 「ミステリア」の語源の 1 つである古代ギリシャ語の myein (閉じている、または閉じている) は、サーリアホのスコアのオープンさによって覆されます。 神聖な親密さは、集団の儀式ではなく、個人的な経験の中で生まれます。 彼女は、1987 年のカルテット「ニンフェア」を弦楽オーケストラ用に再構成した「ニンフェア リフレクション」の最終楽章で、ミステリオーソを濃縮したエッセンスに蒸留します。

ホメーロスの『オデュッセイア』第 11 巻では、オデュッセウスは冥界でオリオンが「不滅の青銅の棍棒を持ち、孤独な山の高地に住んでいたときに殺した獣たちをアスフォデルの野原を追いかけている」のを目にします。 サーリアホは、同様に星間冥界で「オリオン」を始めます。 冒頭の楽章は、ふさわしく「メメント・モリ」というタイトルですが、すぐに活発な 16 分音符の疾走が始まります。 ヴィオレンツァの動きが途切れると、アスフォデルの匂いがするほどです。 これは、さまざまな楽器が 1 つずつドロップアウトし、ピッコロとチャイニーズ シンバルを介して、オリオンのベルトの星々を明らかにする作品自体のフィナーレとは感動的なコントラストです。

スーザン・マクラリーは、サーリアホと頻繁に台本を書いているアミン・マールーフが、最初の妊娠中に自分の中で2つの心臓が鼓動しているのを感じたと思い出したとき、「アドリアナ・マーテル」を開発したと述べている。 母国レバノンで内戦が勃発した際にパリに定住した従軍記者であるマアルーフは、この記憶を物語に織り込み、その名を冠したヒロインが原因不明の紛争中にレイプされ妊娠するという物語を描いた。 中絶を勧められ、将来の子供が父親の暴力を受け継ぐのではないかと心配しているにもかかわらず、アドリアナさんは中絶を続けると主張する。 妹との動揺したやりとりは、ミステリオーソな露となって解決する。「第二の心臓が私の近くで鼓動しているのを感じます」と彼女は神託を確信して言う。

アドリアーナが感じた最初の鼓動は、マクラリーが書いているように「簡単な解決策を提示したり、出産を明白な善として祝ったりする」ものではないこのオペラの結末までたどられる。 「アドリアナは自分の選択を後悔したことはありませんが、それ以来ずっと不安な気持ちの中で生きてきました。」

「女性作曲家」として知られることに対するサーリアホの両義的な感情を考えると、これは特に心を痛めるものであり、その感情は1989年に第一子が誕生して初めて変わり始めた（彼女は自分の母親の思い出に「アドリアナ」を捧げた）。サーリアホのような作曲家（彼女のすべての音楽に自伝が織り込まれている）の作品を、自分自身の伝記と対峙せずに評価するのは難しい。 おそらくこれが、彼女の死後数日間、母であるという義務に対する自分自身の感情を考え、再考する際に、私が「アドリアナ・マーテル」を再訪したいと最も強く思っている理由かもしれません。

「私のお気に入りのカイジャ作品」とカリタ・マッティラは先週書いた。 「ミラージュ」はマッティラとチェリストのアンシ・カルトトゥーネンのために書かれたもので、両方のソロラインが互いに身を潜めたり織り交ぜたりしながら、宣言的かつ神格化されている。 「ミラージュ」の神聖な自己実現――「私は無限の中で泳げるから、私は泳ぐ女だ」というサンプルライン――は、マッティラがタイトルロールを歌ったシュトラウスの「サロメ」の最後の場面との会話の中に存在する。この時代ではよくあります。

それはまた、サーリアホ自身が女性として、作曲家としてのアイデンティティと折り合いをつけ続けてきたことのより深い延長でもある。 「これまでの人生を通して、私は何よりも自分が作曲家であり、他の男性同僚と同じくらい真剣で賢い人間であることを証明しなければなりませんでした。私の音楽は非常に成功しました。私が女性であるという事実はあるのに、同僚たちは明らかに私が女性だからだと思っているのです！」 彼女はマオ・タカクスに語った。 「私は自分自身にこう言いました、『大丈夫、私は女性だ、そして人々が私を合成主義者だと言うという事実を受け入れます』頬。 「私は自分自身を総合力のある人間だとは思っていません」とサーリアホは言う。 「それはむしろ、人々に考えさせられる愚かな冗談です。」

サーリアホの作品には文学への言及がたくさんありますが、彼女の音楽には映画も取り入れられています。 彼女が本棚を掃除しているときにイングマール・ベルイマンの自伝『Laterna Magica』を手に取ったときのように、それは文学を通じて得られることが多かった。

「本を読んでいるうちに、さまざまなテンポでの音楽モチーフのバリエーションが、私が取り組み始めていたオーケストラ曲の背後にある基本的なアイデアの 1 つとして浮かび上がってきました」とサーリアホは、最終的にこの曲と名付けられた曲のプログラムノートで説明した。バーグマンの後。 「これを象徴するのが、動く画像のような錯覚を生み出す最初の機械であるラテルナ マギカです。ハンドルがますます速く回転すると、個々の画像が消え、代わりに目には連続的な動きが見えます。」

サーリアホと同様に、バーグマンも光が作品の登場人物であることに気づきました。 「Cries and Whispers」は、完全に自然光を使用して撮影されました。その中には、飽和しすぎた朱色の部屋で起こる象徴的なシーンも含まれています。 時にはそれは貴重なリソースであり、クレジットがロールされる前に使い果たされるかのように配給されます。 彼女は、このベルイマン風の作品で「叫びとささやき」から特別な影響を受けています。日光の小さな変化が、重大な心理的出来事を示す可能性があります。

「自然もひとつですが、より重要なのは光です」とサーリアホは、彼女の作品とバーグマンの作品を結びつける、光に対する北欧の態度について語った。 「一年を通しての太陽光の変化は非常に激しく、誰にでも影響を及ぼします。その影響から逃れることはできません。」 彼女はオーケストレーションを想像するときに光との共感覚的なつながりを作り、「感覚は細分化されていないと信じてきましたが、実際には私たちが思っているよりもはるかにつながっているのです。」と結論づけています。 これに関連して、同じインタビューから、彼女はキャリアの初めから「私の作品は素材と形式を統一することを追求してきた」と述べました。

これらの核となる信念は、私の個人的なお気に入りのサーリアホ作品の 1 つである 2014 年の「Light and Matter」の名前と質感に現れています。 いくつかのセクションでは、光が物質を照らし、その輪郭や形を明らかにします。 サーリアホは、光が部屋の隅々まで拡散しながらも、その形を見つけながら、光そのものの物質性を探求しているように見える瞬間もあります。 それはサーリアホの音楽の中心にある矛盾を捉えており、その矛盾は、Crime and Formes のような IRCAM コンピューター システムで作成されたエフェクト、つまり謎と霧に包まれたクリスタルのトーンに遡ります。

スザンナ・マルキは、最近のタイムズ紙の評価でこれと同じ並置を指摘しているが、サーリアホの作品について書く際には、たとえ非常に具体的な言葉であっても、同じことを繰り返すことを避けるのは難しい。 他のほとんどの音楽家では主観的な記述として読み取れるものが、彼女の作品では客観的な事実として伝わってきます。

「オペラは最高の状態で、すべてのリスナーに何か違うもの、必要なもの、探しているものを提供できる、深くてスピリチュアルな体験になり得ます」とサーリアホは2018年にBOMB誌に語った。 「感情、そしてテキストの背後にある音楽がその要素をさらに深くもたらします。音楽はテキストに多くの次元を加えます。」

サーリアホの最後から二番目のオペラの制作は、カーネギー ホールでのレジデンシーと時を同じくしており、そのことがきっかけで彼女はアメリカの詩人（そして彼自身は売れなかった作曲家）エズラ・パウンドの作品を​​読むようになった。 これが彼女に、パウンドによる 2 つの日本の能劇の翻訳と翻案へとつながり、それが補完的であると感じました。 どちらも自然界と超自然界の遭遇を特徴としています。 どちらも比較的単純な物語であり、その複雑さと比喩がサーリアホのオーケストレーションによって引き出されています。 どちらも、精霊たちが音楽と出会い、それぞれの領域に消えていくところで終わります。 彼らがいなくなった後もずっと残るのは音です。 ¶

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